KARL KOHN

 

Biografía 

Karl Kohn nació en Praga el 21 de octubre de 1894 el tercero entre siete hermanos sus padres, Hugo Kohn y Amelie Kohnova, fueron oriundos de la región de bohemia provincia del Imperio Austro – húngaro.

En 1914 se graduó como constructor en la Escuela Técnica Alta Ingeniería/de Constructores/ de la ciudad de Reichenber (actual Liberes). La culminación de sus estudios coincidió con su ingreso a la Armada de la Real E imperial Monarquía Austro Hungara.

Durante la primera guerra mundial, se le nombro oficial en el regimiento Nº56 de artilleros Constructores en Trento (Actual Italia), en calidad de Arquitecto e ingeniero militar y civil. Llego grado de capitán y obtuvo varias condecoraciones.

Se caso en 1934 con Vera Schiller con quien tuvo dos hijas :Tanya y Katya.

Logro salir de la República Checa Y llegar con su familia al Ecuador en julio de 1939.

Obtuvo la nacionalidad ecuatoriana en 1966

Sus años adultos los dedico a mirar, dibujar, diseñar y construir.

En 1939 las tropas alemanas invadieron el puerto de Amberes e incautaron todos los cargamentos entre ellos estaba conteniendo 317 obras de Karl Kohn.

Ideología 

Su temática era: “ver la realidad y relacionarse con ella a través del diseño y la elaboración de los objetos”

Muebles en europa: Las articulaciones de mesas y sillas, plegables o expandibles, se dan como resultado de la necesidad de optimizar espacio, esto nació en Europa.Para Kohn la utilidad de los objetos y de sus formas reafirma el valor de lo bello atribuido a tal o cual elemento. 

Entiende a la utilidad como la relación perfecta entre el objeto y el usuario en torno a la función que el objeto deba cumplir.Urbanismo (Kohn insistió en la necesidad de resaltar los hitos urbanos. Con lo que respecta a quito todas coinciden en la necesidad y obligación de preservar el centro histórico y en la urgencia de fortalecer la lectura de le panecillo y del itchimbía como áreas verdes, de recreo en la ciudad).Exige mayor planificación y conocimiento de las especies para lograr espacios armónicos y dinámicos.

Ciudad de Praga-Portuga(cuna de Karl Kohn)

Fundada a finales del siglo IX a orillas del rio moldava que la divide en “la ciudad vieja” y la ciudad nueva”, fue parte del reinado de bohemia; del Sacro Imperio Romano. Alberga a habitantes de origen checo, esclavo, alemán y judío. Costumbres, idioma y arquitectura identifican a los distintos sectores de la urbe con sus pobladores originales.

La armoniosa complementación de estilos antiguos y modernos permite que el habitante, al recorrerla, se adueñe de la riqueza estética, arquitectónica y urbana d los espacios públicos, de los edificios, palacios, sinagogas, iglesias y villas. Fue declarada patrimonio de la humanidad en 1992.

Etapa donde se vivio la industrealizacion.

Esto evidenciaron la necesidad de la optimización de: recursos, mano de obra, espacio, movilidad, tiempo. Este requerimiento llevo a diferentes conceptualizaciones sobre la relación entre: autor, objeto y usuario.

Richard G. Hantton insistió sobre la existencia de “un vivo deseo entre las personas de gusto respecto a los objetos carentes de complicación de forma, aunque hermosos en su formato, delicados en su proporción y aceptables en color. Semejante demanda excluye la decoración o el ornamento, como una adición innecesaria, tanto en aras de la belleza como por cualquier otra razón”.

CONCEPTOS. 

1) Las formas constituyen una manera de narración, un modo de escritura de la experiencia ya sean en las expresiones plásticas o arquitectónicas, en el diseño de objetos o en su relación armónica con la vida y la cotidianidad: todos transmiten una experiencia en vías de aprendizaje.

2) Lo decisivo eran ahora los detalles contingentes, las pequeñas encrucijadas, los puntos de acceso a su nueva vida. Sin embargo, Praga aparecía siempre como el espacio que daba vida a ese laberinto. Y el comprendía cada vez menos que esa ciudad hubiese perdido la memoria. ese momento inventó la arqueología de los recuerdos.

3) El arte y el trabajo son una forma de adueñarse de los nuevos entornos, comprenderlos desde las formas y explicarlos con textura y colores. Entonces las obras no son solo objetos, también son vida.

4) Anticipación, experiencia y memoria son los tres modos del tiempo de la tradición y de la tradición del tiempo que se descubre en la obra e le pensamiento.

5) “Las calles, los edificios, los recovecos, las plazas, las gentes, la lluvia pertinaz nos enseñan un lenguaje tan irrepetible que nuestras relaciones con los otros alcanzan la profundidad de un sueño, donde revelan por fin su verdadero rostro” 

6) El arte y el trabajo son una forma de adueñarse de los nuevos entornos comprenderlos desde sus formas y explicarlos con texturas y colores. Entonces, las obras no son objetos, son vida.

7) “Nuestra época que depende de las formas del pasado más que ninguna otra, ha producido un tipo de pintura en la que el color es independiente”

Barroco en Ecuador, Mexico, Colombia, Peru.

IGLESIA DE LA COMPAÑIA-QUITO,ECUADOR.

IGLESIA SANTA PRISCA-TAXO,MEXICO.

IGLESIA SANTA CLARA-BOGOTA,COLOMBIA.

IGLESIA DEL CUSCO-CUSCO.PERU.

Durante los siglos XVII y XVIII, la arquitectura barroca latinoamericana conservó las pautas marcadas por la península Ibérica pero con algunas peculiaridades. Una de ellas es su extraordinaria diversidad, condicionada por el propio medio físico, la gran variedad de materiales existentes en cada área geográfica y la presencia de un pasado precolombino. Entre los condicionantes físicos, la frecuencia de terremotos en algunas zonas como Guatemala o Perú determinó ciertos patrones estéticos, al tiempo que conducía al desarrollo de técnicas constructivas especialmente resistentes a los movimientos sísmicos como la quincha (entramado de cañas atadas con cordobanes aglutinado con barro).El barroco en Hispanoamérica es esencialmente decorativo, ya que aplica un lenguaje ornamental a esquemas constructivos y estructurales inalterados desde los comienzos de la arquitectura hispanoamericana. La presencia de ciertos elementos como el estítipe o el arco toral, marcan formalmente los estilos de ciertas regiones. Mientras que el primero es el signo distintivo del barroco mexicano, el segundo, cuya función es sostener la cúpula, se desarrolló principalmente en Quito y Nueva Granada. En regiones donde el clima propiciaba un entorno natural austero, florecieron la denominadas fachadas-retablo. Su principal finalidad, como en la iglesia de San Francisco de Quito, es repetir en el exterior la exuberancia decorativa del interior. La presencia del color es otro rasgo característico del barroco colonial; se manifiesta, sobre todo, a través de la piedra, el ladrillo revocado en blanco, la tintura de almagre (óxido rojo de hierro), la yesería policromada y los azulejos. Un destacado ejemplo de esto último lo encontramos en la fachada de San Francisco de Acatepec (México), en donde la piezas cerámicas han sido modeladas en el taller ex profeso para la iglesia. Otros elementos arquitectónicos propios del barroco americano son la espadaña, la pilastra de almohadilla, como en la catedral de Tegucigalpa (Honduras), la proliferación de formas mixtilíneas y el soporte antropomorfo.

Los dos grandes focos, donde con más intensidad iba a encontrar eco el nuevo estilo, son el virreinato de Nueva España (especialmente en el territorio actual de México y Guatemala) y las ciudades peruanas de Cuzco y Lima. Si en todas ellas la influencia española es evidente, en Brasil la tendencia fue seguir los modelos portugueses. Véase Arquitectura colonial.

En pintura, la obra de Francisco de Zurbarán causó un profundo impacto en artistas como Sebastián de Arteaga, José Juárez y Melchor Pérez de Holguín. A finales del siglo XVII y principios del XVIII, la escuela sevillana de Bartolomé Esteban Murillo y, en menor medida, de Juan de Valdés Leal, ejerció una gran influencia en algunos pintores del Nuevo Mundo como el mexicano Juan Rodríguez Juárez y el colombiano Gregorio Vázquez de Arce. Así mismo, fue decisiva la llegada a finales del siglo XVII de artistas europeos como el flamenco Simón Pereyns, los españoles Alonso López de Heredia y Alonso Vázquez, o el italiano Mateo Pérez de Alesio. Los pintores de la escuela cuzqueña combinaron las formas decorativas indígenas con las europeas, en especial las de la escuela flamenca, siempre ricamente decoradas en oro.

El mismo sentido decorativo afectará a la escultura ornamental, presente en los interiores y exteriores de las numerosas iglesias barrocas que, con un estilo extremadamente recargado, se construyeron a lo largo de las colonias españolas. En México destaca el español Jerónimo Balbás, que llegó a América a principios del siglo XVIII, autor del retablo del altar mayor de la iglesia del Sagrario. La imaginería popular floreció en Guatemala, con Quirio Cataño y Juan de Chávez, en Quito, con Bernardo Legarda, y en Lima donde, gracias al estrecho contacto con Sevilla, se pueden contemplar numerosas obras de Martínez Montañés.

Pieter Brueghel

La Torre de Babel.

Se trata de un óleo sobre madera de roble con unas dimensiones de 114 centímetros de alto y 154 de ancho. Fue ejecutada en el año 1563, su tema es la construcción de la torre de Babel que, según la Biblia, fue una torre construida por la Humanidad para alcanzar el cielo. Según el Génesis, Yahvécon fundió la lengua de los hombres, lo que les llevó a dejar la torre inacabada y a que se marcharan en todas direcciones. Es un tema que ya había sido tratado con anterioridad, desde los libros iluminados del siglo VI. Se retoma en el siglo XVI como símbolo del orgullo humano, advirtiendo de sus peligros, así como del fracaso de la racionalidad clásica frente a lo divino. Es así una alegoría del orgulloso imperio internacional de los Habsburgobasado sobre una fe unificada y del estado constituido por banqueros, ministros, clérigos, soldados y pensadores humanistas sicofantes sometidos a tal proyecto. El centro del cuadro lo domina la torre a medio construir, dentro de un amplio paisaje panorámico. El pintor adopta un punto de vista muy alto. En la parte superior de la torre, la presencia de una nube simboliza la pretensión de que querían alcanzar con ella el cielo. La descripción de la arquitectura de la torre por Brueghel, con sus numerosos arcos y otros ejemplos de ingeniería romana hacen pensar de manera deliberada en el Coliseo que representaba para los cristianos de la época el símbolo de la desmesura y de la persecución. De la Arquitectura de la Antigua Roma parece también provenir la mampostería de ladrillo, recubierta en el exterior por muros de sillería. Es interesante constatar que la pintura de Brueghel parece atribuir el fracaso de la construcción a problemas de ingeniería estructural más que a diferencias lingüísticas de origen divino. Aunque a primera vista la torre parece constituida por una serie establece de cilindros concéntricos, un examen más atento demuestra la evidencia que algún piso no reposa sobre una verdadera horizontal; la torre está más bien construida como una espiral ascendente. Los arcos son sin embargo construidos perpendicularmente al suelo inclinado, lo que los hace inestables, algunos ya se aplastaron. Más inquietante puede ser el hecho de que los cimientos y los pisos inferiores de la torre aún no está acabados mientras que las capas superiores ya están construidas. El autor pintó otra obra con el mismo tema, La pequeña torre de Babel, hacia el año 1563, la cual se encuentra en el Museo Boymans-van Beuningen en Rótterdam.

Grien Baldung

Natividad.

Baldung Grien fue uno de los artistas más expresivos del renacimiento alemán, junto a Durero y Matthias Grünewald. Es el autor de esta Natividad, protagonizada por la arquitectura y la proporción, más que por la historia sagrada. En efecto, podemos ver que los personajes se encuentran discretamente colocados al fondo del pesebre, ensimismados en el nacimiento, mientras que las ruinas del edificio ocupan la mayor parte de la superficie del cuadro, destacando con los contrastes de luz y sombra. También destacan el buey y el asno, realizados a mayor escala que la real, en comparación con las proporciones de las figuras humanas. La luz que baña el espacio es de procedencia irreal, no natural, y uno de los focos lo constituye el propio Niño Jesús, que brilla e ilumina el rostro de San José. Al fondo un segundo episodio milagroso, la aparición del ángel a los pastores para anunciarles la llegada del Mesías.

Lucas Cranach

Cacerías en Torgau.
Esta tabla, que se acompaña por otra de similar tamaño y temática, fue pintada por Lucas Cranach en honor a las cacerías que se celebraron en el castillo de Torgau en honor de Carlos V, emperador de España y Alemania, que estaba de visita en aquellos dominios. La pareja fue heredada por Felipe II de su tía María, reina de Hungría y hermana del emperador. 
La escena actúa como una crónica minuciosa de lo acaecido en aquellos días. No narra las anécdotas de una jornada en concreto, sino que enumera con cuidado las pompas y agasajos que se hicieron al emperador, qué caballeros asistieron, qué métodos de caza se emplearon, cuáles fueron las piezas acosadas, etc. 
Para ello utiliza un punto de vista llamado topográfico, y que se empleaba normalmente para realizar vistas de emplazamientos con objeto de que sirvieran como mapa. De esta manera, el ojo del espectador de la cacería se sitúa por encima del bosque, de tal manera que el horizonte terrestre se eleva, ocupando la mayor parte de la imagen para dar mayor espacio al desarrollo de los acontecimientos. 
Después, como hacen los biombos pintados del Arte Japonés, descubre ciertas partes del bosque, eliminando las copas y los troncos de los árboles, para que pueda hacerse visible la acción que transcurre bajo su abrigo. En medio del bosque, numerosas figuras, entre las que se pueden identificar las del propio emperador y sus cortesanos, se agitan en plena cacería. 
Estas obras servían para inmortalizar eventos importantes, como era la visita de un gobernante a sus territorios, y se reproducían en innumerables grabados, para que el máximo número de personas tuviera conocimiento del hecho.

Matias Grunewald

Crucifixion.

Al mismo tiempo que Alberto Durero importaba los modos comedidos y racionalizados del Renacimiento, un pintor alemán llamado Matthias Grünewald trabajaba en una vertiente completamente distinta. Mientras Durero buscaba el equilibrio y la armonía perfecta del ser humano, Grünewald se volcó en la tradición de su país, que arrancaba de la obra de los grandes artistas flamencos del siglo XV, mezclados con un sentido para el drama y lo expresionista que caracterizarán el arte alemán hasta nuestros días. La singularidad de Grünewald sólo puede compararse con un espíritu igual de individual como el de El Bosco, estrictamente contemporáneo de éste y de Durero. La Crucifixión es sin duda la obra maestra de Grünewald, aquella que mejor define su estilo. Forma parte del llamado altar Isenheim, un tríptico que muestra en su panel central esta escena digna de un melodrama.Grünewald ha tomado al pie de la letra la descripción de la muerte de Cristo en el Evangelio: el cielo se oscureció y un ruido como el de un gran trueno desgarró el aire. En efecto, el cielo está negro y la tierra sombría. El pintor ha agrandado el cuerpo de Cristo, mucho mayor que el del resto de las figuras, con una intención claramente expresiva: es mayor, es más visible, ocupa por completo el protagonismo de la escena, llena por sí mismo todo el centro y la parte superior de la superficie pintada. Las manos de Cristo están crispadas como un manojo de sarmientos resecos, sus pies están deformados en una posición imposible anatómicamente hablando. Su cabeza cae con la boca completamente abierta, en el vivo retrato de la más cruda agonía. Bajo el cadáver, María Magdalena implora con desesperación mientras María cae desmayada en brazos de San Juan Evangelista. Estos son los personajes que aparecen en la Escritura. Pero además, al otro lado tenemos una figura, San Juan Bautista, que había muerto antes que Jesús y que se considera la prefiguración de Cristo muerto, puesto que instauró el bautismo y fue el primer mártir en morir por su fe cristiana. Es la única figura que conserva la serenidad, ya que se trata de una imagen intemporal, sin relación con los acontecimientos reales que se narran. Señala a Cristo y sirve de introducción para el espectador. Sostiene las Escrituras, el libro en el que se anuncia la llegada del Mesías, y a sus pies está el cordero del sacrificio al que se sometieron tanto San Juan como Jesús. Junto al cordero está el cáliz donde se recoge la sangre de Cristo, en alusión a la Eucaristía.

Alberto Durero

Cuatro apóstoles.

Con el nombre de los Cuatro Evangelistas conocemos dos óleos de Alberto Durero, cada uno con una pareja de estos santos varones. Durero los concibió como su contundente respuesta a la angustiosa situación espiritual que atravesaba Alemania, y él mismo personalmente. Las predicaciones de Lutero habían entusiasmado al artista, y con él a otros muchos pensadores alemanes. Pero el problema se desató cuando las masas campesinas, sometidas al hambre, las malas cosechas, los impuestos y "el poder temporal" que rechazaba Durero, hicieron suyas las propuestas luteranas y se levantaron en movimientos espontáneos contra el poder ejercido por la Iglesia y los príncipes católicos. Las muertes, la destrucción, alcanzó niveles tales que incluso Lutero hubo de renegar de aquel movimiento popular. Sin embargo, la agitación había alcanzado un nivel irreversible, que como todos sabemos, terminó con la escisión de los protestantes de la Iglesia Católica.Durero asistió a aquellos cambios como un participante hondamente comprometido. Las teorías de Erasmo y Lutero le atraían, por su oferta de sencillez, de inteligencia, de modestia en la vida, lejos del jolgorio del catolicismo que se veía como instrumento de control de la vida del hombre. Pero al mismo tiempo, veía las posibilidades de manipulación de los gobernantes y las mentes sencillas. Este sentimiento contradictorio, en la que el artista trataba de encontrar el punto equilibrado del hombre de bien, devoto pero independiente, fue el que tradujo en los Cuatro Apóstoles. Para realizar los dos cuadros, Durero se documentó exahustivamente en los Hechos de los Apóstoles a partir de la traducción de la Biblia al alemán efectuada por Lutero. Los textos los incluyó en los dos cuadros, abajo, con una bellísima caligrafía gótica, precedidos de estas palabras suyas: "Todos los poderosos de la Tierra, en estos tiempos peligrosos, deben cuidarse de no ser engañados por nadie acerca de la palabra de Dios, porque Dios no quiere que se añada nada a su palabra, ni que nada se quite. Por eso, escucha la exhortación de estos cuatro excelentes hombres, Pedro, Juan, Pablo y Marcos..."Con estas frases, Durero se hacía eco de la negativa de los protestantes a permitir a la Iglesia la interpretación de los textos sagrados: la Biblia estaba en latín y hebreo y sólo podían leerla los que sabían estos idiomas. El latín y el hebreo nada más lo hablaban los sacerdotes y los monjes, que lo aprendían en las universidades de la Iglesia, con lo que la interpretación de los textos quedaba en mano de la élite eclesiástica. Lutero tradujo la Biblia al alemán, para que cualquiera que supiera leer (que tampoco eran tantos) fuera capaz de sacar las enseñanzas divinas, sin que "nada se añada ni nada se quite". Todo ello respondía a un deseo de sentir la religión de relación directa con Dios, lo que de este modo impedía a la Iglesia ejercer su control tradicional a través de sus iglesias, su Papa y sus obispos.