jueves, 14 de abril de 2011

KARL KOHN

 

Biografía 

Karl Kohn nació en Praga el 21 de octubre de 1894 el tercero entre siete hermanos sus padres, Hugo Kohn y Amelie Kohnova, fueron oriundos de la región de bohemia provincia del Imperio Austro – húngaro.
En 1914 se graduó como constructor en la Escuela Técnica Alta Ingeniería/de Constructores/ de la ciudad de Reichenber (actual Liberes). La culminación de sus estudios coincidió con su ingreso a la Armada de la Real E imperial Monarquía Austro Hungara.
Durante la primera guerra mundial, se le nombro oficial en el regimiento Nº56 de artilleros Constructores en Trento (Actual Italia), en calidad de Arquitecto e ingeniero militar y civil. Llego grado de capitán y obtuvo varias condecoraciones.
Se caso en 1934 con Vera Schiller con quien tuvo dos hijas :Tanya y Katya.

Logro salir de la República Checa Y llegar con su familia al Ecuador en julio de 1939.
Obtuvo la nacionalidad ecuatoriana en 1966
Sus años adultos los dedico a mirar, dibujar, diseñar y construir.
En 1939 las tropas alemanas invadieron el puerto de Amberes e incautaron todos los cargamentos entre ellos estaba conteniendo 317 obras de Karl Kohn.


Ideología 
Su temática era: “ver la realidad y relacionarse con ella a través del diseño y la elaboración de los objetos”
Muebles en europa: Las articulaciones de mesas y sillas, plegables o expandibles, se dan como resultado de la necesidad de optimizar espacio, esto nació en Europa.Para Kohn la utilidad de los objetos y de sus formas reafirma el valor de lo bello atribuido a tal o cual elemento. 
Entiende a la utilidad como la relación perfecta entre el objeto y el usuario en torno a la función que el objeto deba cumplir.Urbanismo (Kohn insistió en la necesidad de resaltar los hitos urbanos. Con lo que respecta a quito todas coinciden en la necesidad y obligación de preservar el centro histórico y en la urgencia de fortalecer la lectura de le panecillo y del itchimbía como áreas verdes, de recreo en la ciudad).Exige mayor planificación y conocimiento de las especies para lograr espacios armónicos y dinámicos.

Ciudad de Praga-Portuga(cuna de Karl Kohn)
Fundada a finales del siglo IX a orillas del rio moldava que la divide en “la ciudad vieja” y la ciudad nueva”, fue parte del reinado de bohemia; del Sacro Imperio Romano. Alberga a habitantes de origen checo, esclavo, alemán y judío. Costumbres, idioma y arquitectura identifican a los distintos sectores de la urbe con sus pobladores originales.
La armoniosa complementación de estilos antiguos y modernos permite que el habitante, al recorrerla, se adueñe de la riqueza estética, arquitectónica y urbana d los espacios públicos, de los edificios, palacios, sinagogas, iglesias y villas. Fue declarada patrimonio de la humanidad en 1992.

Etapa donde se vivio la industrealizacion.
Esto evidenciaron la necesidad de la optimización de: recursos, mano de obra, espacio, movilidad, tiempo. Este requerimiento llevo a diferentes conceptualizaciones sobre la relación entre: autor, objeto y usuario.
Richard G. Hantton insistió sobre la existencia de “un vivo deseo entre las personas de gusto respecto a los objetos carentes de complicación de forma, aunque hermosos en su formato, delicados en su proporción y aceptables en color. Semejante demanda excluye la decoración o el ornamento, como una adición innecesaria, tanto en aras de la belleza como por cualquier otra razón”.

CONCEPTOS. 


1) Las formas constituyen una manera de narración, un modo de escritura de la experiencia ya sean en las expresiones plásticas o arquitectónicas, en el diseño de objetos o en su relación armónica con la vida y la cotidianidad: todos transmiten una experiencia en vías de aprendizaje.

2) Lo decisivo eran ahora los detalles contingentes, las pequeñas encrucijadas, los puntos de acceso a su nueva vida. Sin embargo, Praga aparecía siempre como el espacio que daba vida a ese laberinto. Y el comprendía cada vez menos que esa ciudad hubiese perdido la memoria. ese momento inventó la arqueología de los recuerdos.

3) El arte y el trabajo son una forma de adueñarse de los nuevos entornos, comprenderlos desde las formas y explicarlos con textura y colores. Entonces las obras no son solo objetos, también son vida.
4) Anticipación, experiencia y memoria son los tres modos del tiempo de la tradición y de la tradición del tiempo que se descubre en la obra e le pensamiento.
5) “Las calles, los edificios, los recovecos, las plazas, las gentes, la lluvia pertinaz nos enseñan un lenguaje tan irrepetible que nuestras relaciones con los otros alcanzan la profundidad de un sueño, donde revelan por fin su verdadero rostro” 
6) El arte y el trabajo son una forma de adueñarse de los nuevos entornos comprenderlos desde sus formas y explicarlos con texturas y colores. Entonces, las obras no son objetos, son vida.
7) “Nuestra época que depende de las formas del pasado más que ninguna otra, ha producido un tipo de pintura en la que el color es independiente”

Barroco en Ecuador, Mexico, Colombia, Peru.

IGLESIA DE LA COMPAÑIA-QUITO,ECUADOR.

IGLESIA SANTA PRISCA-TAXO,MEXICO.

IGLESIA SANTA CLARA-BOGOTA,COLOMBIA.

IGLESIA DEL CUSCO-CUSCO.PERU.
Durante los siglos XVII y XVIII, la arquitectura barroca latinoamericana conservó las pautas marcadas por la península Ibérica pero con algunas peculiaridades. Una de ellas es su extraordinaria diversidad, condicionada por el propio medio físico, la gran variedad de materiales existentes en cada área geográfica y la presencia de un pasado precolombino. Entre los condicionantes físicos, la frecuencia de terremotos en algunas zonas como Guatemala o Perú determinó ciertos patrones estéticos, al tiempo que conducía al desarrollo de técnicas constructivas especialmente resistentes a los movimientos sísmicos como la quincha (entramado de cañas atadas con cordobanes aglutinado con barro).El barroco en Hispanoamérica es esencialmente decorativo, ya que aplica un lenguaje ornamental a esquemas constructivos y estructurales inalterados desde los comienzos de la arquitectura hispanoamericana. La presencia de ciertos elementos como el estítipe o el arco toral, marcan formalmente los estilos de ciertas regiones. Mientras que el primero es el signo distintivo del barroco mexicano, el segundo, cuya función es sostener la cúpula, se desarrolló principalmente en Quito y Nueva Granada. En regiones donde el clima propiciaba un entorno natural austero, florecieron la denominadas fachadas-retablo. Su principal finalidad, como en la iglesia de San Francisco de Quito, es repetir en el exterior la exuberancia decorativa del interior. La presencia del color es otro rasgo característico del barroco colonial; se manifiesta, sobre todo, a través de la piedra, el ladrillo revocado en blanco, la tintura de almagre (óxido rojo de hierro), la yesería policromada y los azulejos. Un destacado ejemplo de esto último lo encontramos en la fachada de San Francisco de Acatepec (México), en donde la piezas cerámicas han sido modeladas en el taller ex profeso para la iglesia. Otros elementos arquitectónicos propios del barroco americano son la espadaña, la pilastra de almohadilla, como en la catedral de Tegucigalpa (Honduras), la proliferación de formas mixtilíneas y el soporte antropomorfo.
Los dos grandes focos, donde con más intensidad iba a encontrar eco el nuevo estilo, son el virreinato de Nueva España (especialmente en el territorio actual de México y Guatemala) y las ciudades peruanas de Cuzco y Lima. Si en todas ellas la influencia española es evidente, en Brasil la tendencia fue seguir los modelos portugueses. Véase Arquitectura colonial.
En pintura, la obra de Francisco de Zurbarán causó un profundo impacto en artistas como Sebastián de Arteaga, José Juárez y Melchor Pérez de Holguín. A finales del siglo XVII y principios del XVIII, la escuela sevillana de Bartolomé Esteban Murillo y, en menor medida, de Juan de Valdés Leal, ejerció una gran influencia en algunos pintores del Nuevo Mundo como el mexicano Juan Rodríguez Juárez y el colombiano Gregorio Vázquez de Arce. Así mismo, fue decisiva la llegada a finales del siglo XVII de artistas europeos como el flamenco Simón Pereyns, los españoles Alonso López de Heredia y Alonso Vázquez, o el italiano Mateo Pérez de Alesio. Los pintores de la escuela cuzqueña combinaron las formas decorativas indígenas con las europeas, en especial las de la escuela flamenca, siempre ricamente decoradas en oro.
El mismo sentido decorativo afectará a la escultura ornamental, presente en los interiores y exteriores de las numerosas iglesias barrocas que, con un estilo extremadamente recargado, se construyeron a lo largo de las colonias españolas. En México destaca el español Jerónimo Balbás, que llegó a América a principios del siglo XVIII, autor del retablo del altar mayor de la iglesia del Sagrario. La imaginería popular floreció en Guatemala, con Quirio Cataño y Juan de Chávez, en Quito, con Bernardo Legarda, y en Lima donde, gracias al estrecho contacto con Sevilla, se pueden contemplar numerosas obras de Martínez Montañés.

jueves, 7 de abril de 2011

Pieter Brueghel

Archivo:Brueghel-tower-of-babel.jpg
La Torre de Babel.

Se trata de un óleo sobre madera de roble con unas dimensiones de 114 centímetros de alto y 154 de ancho. Fue ejecutada en el año 1563, su tema es la construcción de la torre de Babel que, según la Biblia, fue una torre construida por la Humanidad para alcanzar el cielo. Según el Génesis, Yahvécon fundió la lengua de los hombres, lo que les llevó a dejar la torre inacabada y a que se marcharan en todas direcciones. Es un tema que ya había sido tratado con anterioridad, desde los libros iluminados del siglo VI. Se retoma en el siglo XVI como símbolo del orgullo humano, advirtiendo de sus peligros, así como del fracaso de la racionalidad clásica frente a lo divino. Es así una alegoría del orgulloso imperio internacional de los Habsburgobasado sobre una fe unificada y del estado constituido por banqueros, ministros, clérigos, soldados y pensadores humanistas sicofantes sometidos a tal proyecto. El centro del cuadro lo domina la torre a medio construir, dentro de un amplio paisaje panorámico. El pintor adopta un punto de vista muy alto. En la parte superior de la torre, la presencia de una nube simboliza la pretensión de que querían alcanzar con ella el cielo. La descripción de la arquitectura de la torre por Brueghel, con sus numerosos arcos y otros ejemplos de ingeniería romana hacen pensar de manera deliberada en el Coliseo que representaba para los cristianos de la época el símbolo de la desmesura y de la persecución. De la Arquitectura de la Antigua Roma parece también provenir la mampostería de ladrillo, recubierta en el exterior por muros de sillería. Es interesante constatar que la pintura de Brueghel parece atribuir el fracaso de la construcción a problemas de ingeniería estructural más que a diferencias lingüísticas de origen divino. Aunque a primera vista la torre parece constituida por una serie establece de cilindros concéntricos, un examen más atento demuestra la evidencia que algún piso no reposa sobre una verdadera horizontal; la torre está más bien construida como una espiral ascendente. Los arcos son sin embargo construidos perpendicularmente al suelo inclinado, lo que los hace inestables, algunos ya se aplastaron. Más inquietante puede ser el hecho de que los cimientos y los pisos inferiores de la torre aún no está acabados mientras que las capas superiores ya están construidas. El autor pintó otra obra con el mismo tema, La pequeña torre de Babel, hacia el año 1563, la cual se encuentra en el Museo Boymans-van Beuningen en Rótterdam.

Grien Baldung


Natividad.
Baldung Grien fue uno de los artistas más expresivos del renacimiento alemán, junto a Durero y Matthias Grünewald. Es el autor de esta Natividad, protagonizada por la arquitectura y la proporción, más que por la historia sagrada. En efecto, podemos ver que los personajes se encuentran discretamente colocados al fondo del pesebre, ensimismados en el nacimiento, mientras que las ruinas del edificio ocupan la mayor parte de la superficie del cuadro, destacando con los contrastes de luz y sombra. También destacan el buey y el asno, realizados a mayor escala que la real, en comparación con las proporciones de las figuras humanas. La luz que baña el espacio es de procedencia irreal, no natural, y uno de los focos lo constituye el propio Niño Jesús, que brilla e ilumina el rostro de San José. Al fondo un segundo episodio milagroso, la aparición del ángel a los pastores para anunciarles la llegada del Mesías.

Lucas Cranach


Cacerías en Torgau.
Esta tabla, que se acompaña por otra de similar tamaño y temática, fue pintada por Lucas Cranach en honor a las cacerías que se celebraron en el castillo de Torgau en honor de Carlos V, emperador de España y Alemania, que estaba de visita en aquellos dominios. La pareja fue heredada por Felipe II de su tía María, reina de Hungría y hermana del emperador. 
La escena actúa como una crónica minuciosa de lo acaecido en aquellos días. No narra las anécdotas de una jornada en concreto, sino que enumera con cuidado las pompas y agasajos que se hicieron al emperador, qué caballeros asistieron, qué métodos de caza se emplearon, cuáles fueron las piezas acosadas, etc. 
Para ello utiliza un punto de vista llamado topográfico, y que se empleaba normalmente para realizar vistas de emplazamientos con objeto de que sirvieran como mapa. De esta manera, el ojo del espectador de la cacería se sitúa por encima del bosque, de tal manera que el horizonte terrestre se eleva, ocupando la mayor parte de la imagen para dar mayor espacio al desarrollo de los acontecimientos. 
Después, como hacen los biombos pintados del Arte Japonés, descubre ciertas partes del bosque, eliminando las copas y los troncos de los árboles, para que pueda hacerse visible la acción que transcurre bajo su abrigo. En medio del bosque, numerosas figuras, entre las que se pueden identificar las del propio emperador y sus cortesanos, se agitan en plena cacería. 
Estas obras servían para inmortalizar eventos importantes, como era la visita de un gobernante a sus territorios, y se reproducían en innumerables grabados, para que el máximo número de personas tuviera conocimiento del hecho.

Matias Grunewald


Crucifixion.
Al mismo tiempo que Alberto Durero importaba los modos comedidos y racionalizados del Renacimiento, un pintor alemán llamado Matthias Grünewald trabajaba en una vertiente completamente distinta. Mientras Durero buscaba el equilibrio y la armonía perfecta del ser humano, Grünewald se volcó en la tradición de su país, que arrancaba de la obra de los grandes artistas flamencos del siglo XV, mezclados con un sentido para el drama y lo expresionista que caracterizarán el arte alemán hasta nuestros días. La singularidad de Grünewald sólo puede compararse con un espíritu igual de individual como el de El Bosco, estrictamente contemporáneo de éste y de Durero. La Crucifixión es sin duda la obra maestra de Grünewald, aquella que mejor define su estilo. Forma parte del llamado altar Isenheim, un tríptico que muestra en su panel central esta escena digna de un melodrama.Grünewald ha tomado al pie de la letra la descripción de la muerte de Cristo en el Evangelio: el cielo se oscureció y un ruido como el de un gran trueno desgarró el aire. En efecto, el cielo está negro y la tierra sombría. El pintor ha agrandado el cuerpo de Cristo, mucho mayor que el del resto de las figuras, con una intención claramente expresiva: es mayor, es más visible, ocupa por completo el protagonismo de la escena, llena por sí mismo todo el centro y la parte superior de la superficie pintada. Las manos de Cristo están crispadas como un manojo de sarmientos resecos, sus pies están deformados en una posición imposible anatómicamente hablando. Su cabeza cae con la boca completamente abierta, en el vivo retrato de la más cruda agonía. Bajo el cadáver, María Magdalena implora con desesperación mientras María cae desmayada en brazos de San Juan Evangelista. Estos son los personajes que aparecen en la Escritura. Pero además, al otro lado tenemos una figura, San Juan Bautista, que había muerto antes que Jesús y que se considera la prefiguración de Cristo muerto, puesto que instauró el bautismo y fue el primer mártir en morir por su fe cristiana. Es la única figura que conserva la serenidad, ya que se trata de una imagen intemporal, sin relación con los acontecimientos reales que se narran. Señala a Cristo y sirve de introducción para el espectador. Sostiene las Escrituras, el libro en el que se anuncia la llegada del Mesías, y a sus pies está el cordero del sacrificio al que se sometieron tanto San Juan como Jesús. Junto al cordero está el cáliz donde se recoge la sangre de Cristo, en alusión a la Eucaristía.

Alberto Durero


Cuatro apóstoles.
Con el nombre de los Cuatro Evangelistas conocemos dos óleos de Alberto Durero, cada uno con una pareja de estos santos varones. Durero los concibió como su contundente respuesta a la angustiosa situación espiritual que atravesaba Alemania, y él mismo personalmente. Las predicaciones de Lutero habían entusiasmado al artista, y con él a otros muchos pensadores alemanes. Pero el problema se desató cuando las masas campesinas, sometidas al hambre, las malas cosechas, los impuestos y "el poder temporal" que rechazaba Durero, hicieron suyas las propuestas luteranas y se levantaron en movimientos espontáneos contra el poder ejercido por la Iglesia y los príncipes católicos. Las muertes, la destrucción, alcanzó niveles tales que incluso Lutero hubo de renegar de aquel movimiento popular. Sin embargo, la agitación había alcanzado un nivel irreversible, que como todos sabemos, terminó con la escisión de los protestantes de la Iglesia Católica.Durero asistió a aquellos cambios como un participante hondamente comprometido. Las teorías de Erasmo y Lutero le atraían, por su oferta de sencillez, de inteligencia, de modestia en la vida, lejos del jolgorio del catolicismo que se veía como instrumento de control de la vida del hombre. Pero al mismo tiempo, veía las posibilidades de manipulación de los gobernantes y las mentes sencillas. Este sentimiento contradictorio, en la que el artista trataba de encontrar el punto equilibrado del hombre de bien, devoto pero independiente, fue el que tradujo en los Cuatro Apóstoles. Para realizar los dos cuadros, Durero se documentó exahustivamente en los Hechos de los Apóstoles a partir de la traducción de la Biblia al alemán efectuada por Lutero. Los textos los incluyó en los dos cuadros, abajo, con una bellísima caligrafía gótica, precedidos de estas palabras suyas: "Todos los poderosos de la Tierra, en estos tiempos peligrosos, deben cuidarse de no ser engañados por nadie acerca de la palabra de Dios, porque Dios no quiere que se añada nada a su palabra, ni que nada se quite. Por eso, escucha la exhortación de estos cuatro excelentes hombres, Pedro, Juan, Pablo y Marcos..."Con estas frases, Durero se hacía eco de la negativa de los protestantes a permitir a la Iglesia la interpretación de los textos sagrados: la Biblia estaba en latín y hebreo y sólo podían leerla los que sabían estos idiomas. El latín y el hebreo nada más lo hablaban los sacerdotes y los monjes, que lo aprendían en las universidades de la Iglesia, con lo que la interpretación de los textos quedaba en mano de la élite eclesiástica. Lutero tradujo la Biblia al alemán, para que cualquiera que supiera leer (que tampoco eran tantos) fuera capaz de sacar las enseñanzas divinas, sin que "nada se añada ni nada se quite". Todo ello respondía a un deseo de sentir la religión de relación directa con Dios, lo que de este modo impedía a la Iglesia ejercer su control tradicional a través de sus iglesias, su Papa y sus obispos.

Corregio


Matrimonio místico de Santa Catalina.
La "Leyenda Dorada" de Santiago de la Voragine cuenta que santa Catalina era de estirpe real, siendo perseguida por el emperador Majencio tras su conversión al cristianismo, después de intentar ser convencida por 50 filósofos para que renunciara a su fe. En un sueño, la santa tuvo la visión de la Virgen con el Niño en brazos que se negó a tomarla como esposa por no ser suficientemente bella. Ella interpretó el sueño y se retiró al desierto para aprender los preceptos de la fe cristiana con un ermitaño, haciéndose bautizar. En un nuevo sueño el Niño aceptó su belleza, convirtiéndose en la esposa celeste de Cristo, confirmándose al colocar un anillo en su dedo. Este momento es el elegido por Correggio para esta composición, incorporando a san Sebastián que contempla la escena. Esta figura sirve de enlace con el fondo donde se representa su martirio, atado a un árbol y sirviendo de diana para los soldados romanos que no provocaron su muerte. De esta manera, Antonio pone el acento en lo narrativo.Los personajes gozan de esa dulzura característica en la pintura de Allegri, resaltados sus gestos por el empleo de una potente iluminación que crea efectos de claroscuro inspirados en Leonardo. La sonrisa de san Sebastián y la tierna mirada del Niño hacia el dedo de la santa para colocar el anillo son dos puntos de referencia importantes en el lienzo al igual que las tonalidades y el efecto atmosférico recordando la escuela veneciana.

Corregio


Virgen de San Giorgio.
La obra madura del Correggio está impregnada de influencias de Mantegna Leonardo, a las que incorpora también las de Miguel Ángel y Rafael. Así consigue crear un estilo particular destacable por la gracia y elegancia de sus figuras, inmersas en unas sensacionales atmósferas que diluyen sus contornos. El movimiento que manifiesta en todas sus obras es un claro preludio del Barroco, que enlaza con el Manierismo imperante en la segunda mitad del siglo XVI. Estas características se aprecian claramente en esta tabla de altar protagonizada por la Virgen María rodeada de santos, dentro del tradicional esquema de la "Sacra Conversazione". San Juan Bautista y san Jorge de donde toma nombre el cuadro- se ubican en primer plano y dirigen su mirada al espectador mientras los otros dos santos dialogan con la Virgen y el Niño Jesús. La escena se desarrolla ante un paisaje que se observa gracias al arco de medio punto que cierra la composición, con sugerentes guirnaldas y angelotes que sujetan la estructura. En primer plano se repiten esos angelitos, que dan mayor dinamismo a la escena. La suavidad y dulzura de las figuras y el vivo colorido empleado son notas dominantes en la obra de Correggio, uno de los grandes genios del tardío Renacimiento.

Giorgone


Adoracion de los magos.
Entre 1500 y 1503 Leonardo estuvo en varias ocasiones en Venecia donde su forma de trabajar será admirada por los jóvenes artistas, entre ellos Giorgione quien considerará al maestro florentino como una de sus referencias más importantes. El "sfumato" leonardesco y los perfiles suaves determinarán desde ese momento la pintura del maestro de Castelfranco. En esta obra que contemplamos se manifiesta cierta sensación atmosférica, creando gracias a la iluminación empleada dos zonas remarcadas con el muro de ladrillos. En la zona de la izquierda, envuelta en una placentera penumbra, encontramos a la Sagrada Familia -con San José ligeramente desproporcionado respecto a la Virgen- mientras que la zona de la derecha está iluminada por un potente foco que ayuda a resaltar las brillantes tonalidades de los ropajes, tanto de los magos como de los pajes. A diferencia de otros trabajos como la Adoración de los pastores o Los tres filósofos, el fondo de paisaje se ve cerrado por la disposición de los caballos, que impiden el desarrollo en profundidad y reducen el espacio pictórico, disponiendo las figuras en un plano más cercano al espectador. En este aspecto, Giorgione se manifiesta aún algo primitivo, recordando a las obras del Quattrocento.

Giorgone


La noche, la tempestad.

Marcantonio Micheli, amigo del artista, se refería a esta obra como "un pequeño paisaje con la tormenta, la mujer gitana y el soldado". La falta de un argumento preciso ha hecho multiplicar las hipótesis sobre esta obra: Adán y Eva; un episodio de la leyenda de Paris; o, por último, interpretaciones más arriesgadas que emparentan la pintura con la cábala judía y la filosofía hermética antigua. De cualquier manera, lo más destacado es que el verdadero protagonista de la representación es el paisaje, en un momento en el que Giorgione no hace bocetos previos de las obras, sino que se enfrenta directamente al soporte con los materiales pictóricos de su arte, según cuenta Vasari en sus "Vidas". Y eso es lo que muestra la pintura, una composición equilibrada en donde las tonalidades de color, aplicadas a la escena en su conjunto, estructuran una sensación de plena naturaleza. 
Probablemente, las figuras sólo sean un trasunto de un fenómeno obvio: el instante en el que la atmósfera se adensa anunciando, tras el relámpago, el comienzo de la lluvia. Ese momento de incertidumbre es el que expresan los personajes, inmersos en una naturaleza a punto de cambiar de estado. Por eso los protagonistas se miran entre sí, también hacia el espectador, absortos y expectantes ante el desenlace de los acontecimientos. Giorgione ha logrado un efecto óptico natural que incide en el espectador, con el mismo ánimo indeciso ante ese paisaje, todo ello a partir de la utilización de color y luz, que se acercan a la realidad para depurarla.

Giovanni Bellini

Giovanni Bellini

Lucca Della Robbia


Retrato de una dama.

Para Lucca Della Robbia, clásico es sinónimo de equilibrio, armonía y moderación. Al mismo tiempo, el nuevo lenguaje lo entiende como un comportamiento y un ejercicio académico y como una reflexión moderada en torno a sus principios.

Lucca Della Robbia

Cantoría.
Para Lucca Della Robbia, clásico es sinónimo de equilibrio, armonía y moderación. Al mismo tiempo, el nuevo lenguaje lo entiende como un comportamiento y un ejercicio académico y como una reflexión moderada en torno a sus principios. Compárese con la Cantoría realizada por Donatello que también se conserva en el Museo dell'Opera del Duomo de Florencia.

Donatello

San Jorge.
El San Jorge de Donatello posee una dimensión radicalmente equilibrada. El escultor traduce en esta obra la idea de clasicismo en monumentalidad y presencia compacta del volumen. Todo ello tratado con la armonía que proporciona la verticalidad de la figura y el equilibrio compositivo de la cruz del escudo.

Donatello


David.
El David de bronce posee un modelado y proporciones clásicas si bien la actitud de la figura muestra relación con la gracia de algunos modelos de Ghiberti. La figura muestra a un joven pensativo, no exento de cierta melancolía, que ofrece, por encima de la normatividad del clasicismo, una nostálgica poética del sentimiento identificativa de las obras de Donatello.

Tintoretto


Moisés salvado de las aguas.

Una de las escenas más interesantes de las realizadas por Tintoretto para el techo de una cámara nupcial veneciana es el Moisés salvado de las aguas, por la facilidad con que ha sabido resolver la perspectiva. El espectador observa la escena desde abajo, dando la impresión de estar en el agua del Nilo; incluso los árboles del fondo están captados en perspectiva. Las figuras se vuelcan hacia nosotros como si fuésemos el bebé rescatado de las aguas del río por la hija del faraón y sus dos damas, caracterizadas como ricas mujeres de la Venecia del Renacimiento, con llamativos vestidos perfectamente detallados a pesar de la pincelada suelta empleada por el maestro. Cuando fue Velázquez a Italia por segunda vez -entre 1648 y 1651- adquirió en Venecia los lienzos que formaban este delicioso conjunto, impresionado por la libertad creativa de Tintoretto. Una vez en España se instalaron en una pieza del Alcázar de Madrid. Después aparecen inventariados en el Palacio de La Granja, formando parte de la colección de Doña Isabel de Farnesio, para posteriormente integrar los fondos del Museo del Prado.

Tintoretto


Judit y Holofernes
La decoración del techo de una cámara nupcial sirvió a Tintoretto para realizar un programa iconográfico basado en las relaciones entre los dos sexos, ya sea positiva o negativa. La historia de Judith, que mató a Holofernes para liberar a su pueblo, responde a la astucia femenina dispuesta a obtener sus propósitos. Como en sus compañeros susana y los viejos, entre ellos- destaca la perspectiva empleada, justificada por la posición de los lienzos. La tensión del momento es perfectamente transmitida por los gestos de las dos mujeres, mientras que Holofernes, borracho, duerme en su lecho.

Tiziano


Magdalena penitente.
El cuadro fue pintado por encargo del duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, quien antes ya le había encargado obras de carácter religioso. Se ha puesto en duda su originalidad, pues pudo ser una copia de una pintura anterior sobre el mismo tema que él mismo había realizado para su mecenas anterior, el duque de Mantua, Federico Gonzaga. Sin embargo, no se duda de que Tiziano ejecutara personalmente el encargo, no dejándolo en manos de otros miembros de su taller, tanto por llevar su firma como por el hecho de que se trataba de uno de los primeros encargos del duque de Urbino.
Aunque Tiziano realizó otras versiones sobre el tema de María Magdalena, como la que puede verse a la izquierda (nótese el tratamiento diametralmente distinto, pese a los muchos elementos que comparten), esta destaca por la expresividad, por la devoción, pero también por la gran sensualidad y el colorido.
Destaca el uso de la luz, que ataca desde la izquierda el cuerpo de la mujer, haciendo que contraste con el oscurecido paisaje del fondo de un atardecer lleno de colorido.

Tiziano


Pala Pesaro.

En el cuadro se ve a Jacopo Pesaro , quién encargó el cuadro, y a algunos miembros de su familia siendo presentados a la Virgen, que se encuentra sentada en un trono con el niño Jesús. La Virgen queda a la derecha, sobre la diagonal. En el centro se encuentra san Pedro, viéndose igualmente a los santos Francisco y Antonio. Los santos están representados sin ninguna jerarquía, de manera muy natural. También hay otros personajes menos importantes.

La escena se presenta en un gran edificio, lo que impide ver el paisaje de fondo claramente. Dos grandes columnas le dan estructura vertical a la obra. La disposición de las figuras y de sus miradas hace que no haya equilibrio ni simetría.
El uso del color en esta obra nos muestra claramente la teoría del color y de perspectiva; al frente, colores oscuros, mucho detalle y personajes principales. Al fondo, colores más claros y figuras sin tanto detalle. El uso de luz y sombra (claroscuro), también da una sensación de profundidad. Ayuda a esta sensación el uso del sombreado en los adornos de las columnas, así como la brillantez resaltante de algunas telas y del estandarte. En la bandera, la insignia de los Pesaro y de lafamilia Borgia. Se consigue un gran realismo.

Rafael Zanzio

Resurrección de Cristo.
Los orígenes de la pintura de Rafael están tremendamente relacionados con su maestro Perugino, cuya influencia se pude apreciar en esta tabla sobre la que algunos especialistas dudan de la autoría. Existen dos dibujos de Rafael muy relacionados con esta obra lo que sirve a los críticos para considerarla auténtica. En la composición encontramos grandes dosis del estilo peruginesco, sin olvidar referencias a Pinturicchio - las armaduras, cartelas y sarcófago profusamente decorados, Filippino Lippi - los ángeles o la Pintura Flamenca el paisaje del fondo acentuándose la perspectiva -. La estructura de la escena es muy acertada, creando acentuados escorzos que contrastan con el estatismo de la figura de Cristo, protagonista y eje central de la composición.En la obra podemos apreciar aun cierto aire quattrocentistaaunque exista un significativo deseo del pintor por integrar las figuras en el espacio. El colorido es acertado, abundando las tonalidades rojas, destacando su brillo y luminosidad. Otra interesante novedad la encontramos en la expresividad de los rostros de los personajes, anticipando la faceta de retratista de Rafael como puede apreciarse en los Agnolo Doni o La muda.

Rafael Zanzio

Raphael - Raffaello Sanzio - Portrait of Elisabetta Gonzaga
Elizabetta Gonzaga
Los especialistas no consideran unánimemente este retrato como obra de Rafael, apuntándose a Giovanni Santi - padre del maestro - como el creador del retrato que sería acabado por el hijo tras su fallecimiento en 1494. Esta hipótesis se apoya en el aspecto flamenco de la tabla, la aplicación quatrocentista del color y la inexpresividad del alargado rostro. Tradicionalmente fue incluso atribuida a Mantegna,Durero y Caroto.La esposa de Guidulbaldo de Urbino aparece de frente al espectador, recortada su figura ante un paisaje de clara inspiración umbra, destacándose los detalles de su vestido para quedar en un segundo plano la expresividad del rostro que más bien parece un estereotipo, como si de un icono se tratara. El colorido de las mejillas y los reflejos luminosos de las montañas tienen cierto aire rafaelesco.

Miguel Ángel


Aminabad.
El príncipe de los levitas Aminabad aparece sentado frente al espectador en la zona izquierda del primer luneto de la pared izquierda respecto al Juicio Final. A su lado encontramos a una joven que se peina en una postura contraria, mostrando un cierto gesto de melancolía. Los paños de la mujer se ciñen a su cuerpo dejando apreciar su potente anatomía casi masculina, creando un espectacular escorzo con la tensión de su cuerpo y dotándola de volumetría al cruzar sus piernas y proyectar el brazo hacia el espectador al igual que ocurre con Aminabad cuya perspectiva frontal está resuelta con maestría, obteniendo una figura con gran volumen. Ambas figuras aparentemente aisladas parecen buscarse con la mirada, pudiendo tratarse de algún significado hasta hoy oculto.

Miguel Ángel


Tondo Doni.
Miguel Ángel trabajó su primera etapa en Florencia, bajo la protección de los Médici, especialmente como escultor. En esta ciudad recibió el encargo de la poderosa e influyente familia Doni para realizar una Sagrada Familia, que el artista inscribió en un círculo (tondo). De ahí el sobrenombre con que se conoce a este cuadro. La formación como escultor de Miguel Ángel determinó el aspecto de sus figuras, que parecen de una raza de gigantes y cíclopes. Asimismo, pese a lo temprano de la fecha, la complejísima estructura de la composición anuncia el Manierismo, del que se le considera precursor. La estructura se basa en una curva helicoidal, que prácticamente no había sido empleada hasta ese momento. La base de la curva es la Virgen, con unas poderosas piernas que recuerdan los mantos y las vestiduras de las silabas en su obra de 1509-1511 en la Capilla Sixtina. María se gira sobre sí misma hacia su derecha para recoger o entregar al Niño a San José. El Niño se encuentra en ese famoso "equilibrio inestable" que caracteriza las figuras del artista, tanto en pintura como en escultura. San José continúa el movimiento espiral, balanceando el cuerpo esta vez hacia la izquierda, en cuclillas, sin apoyarse de manera segura en ninguna parte, una pierna abierta para prestar apoyo al Niño y otra para sostenerse a sí mismo. El efecto es de movimiento, inestabilidad, de grupo apilado que puede derrumbarse en cualquier momento y sólo se sostiene merced a la increíble fuerza que emana de todos ellos. Como decimos, esta composición era inusual en la época; sin embargo, el rasgo más controvertido del Tondo Doni es el friso de desnudos que hay en el fondo. ¿Qué significan todos esos jóvenes de belleza atlética tras la Sagrada Familia? Se han interpretado como una alusión a la Edad Dorada del hombre, ese estado paradisíaco que los filósofos griegos creían anterior a la civilización. En la Edad Dorada, como en el Edén cristiano, el hombre estaba en contacto directo y en gracia con la Naturaleza y no requería vestidos, ni herramientas, ni armas. Dada la influencia del neoplatonismo en los círculos intelectuales florentinos, es probable que Miguel Ángel esté cerrando el círculo que se inició con el paraíso de la filosofía griega (pagana) y que finaliza con la llegada de Dios al mundo, que devuelve la perfección perdida.

Leonardo Da Vinci


Dama con armillo.
La identidad de esta joven, durante muchos años desconocida, se ha fijado por fin en una de las amantes de Ludovico Sforza, Duque de Milán. Se trata de Cecilia Gallerani, que siguió a Ginevra de Benci cuando ésta se casó. La joven aparece retratada con un armiño en los brazos. Este animal se usaba para cazar ratones, pero además, probablemente se trata de una alusión al nombre de la muchacha, puesto que armiño en griego se pronuncia "galé". Estos juegos eran muy comunes, como el del citado retrato de Ginevra u otros de la época. El retrato fue tan retocado en épocas posteriores que llegó a dudarse de la intervención de Leonardo en el mismo. El fondo no debía de ser negro en origen, sino que posiblemente tuviera elementos paisajísticos. Destaca, por otro lado, la desproporción existente entre la mano y el rostro de la muchacha, una mano estilizada y elegante que acentúa el porte regio de la modelo. El cuadro pasó a poder del rey de Francia, admirador de Leonardo y conquistador de Milán. Durante la Revolución Francesa su destino fue el príncipe Czartoryska, en cuya colección se mantiene hasta nuestros días.

Leonardo Da Vinci




Bautismo de Cristo.
El cuadro con el Bautismo de Cristo pertenece a Verrocchio. El concepto de autor no era el mismo en la Florencia del siglo XV que hoy día. Allí, el maestro de taller era un empresario que aseguraba a sus clientes la calidad y la satisfacción de las fechas, exigencias y necesidades de la obra. Obviamente, la mayor intervención del maestro en un cuadro concreto aumentaba su valor. Pero lo normal es que la obra fuera una tarea colectiva, en la que todos los oficiales participaban cada uno en su especialidad. Por ello, consideramos ésta la primera obra al óleo de Leonardo, puesto que es la primera vez en que se ha registrado sin lugar a dudas su intervención. En efecto,Leonardo trazó sobre la composición original de su maestro, Verrocchio, el paisaje de fondo, inconfundible y totalmente alejado de la dura rotundidad de los elementos del paisaje en primer plano. También añadió, ya terminado el cuadro, el angelito de perfil, de una belleza turbadora a quien el otro ángel parece mirar con rostro estúpidamente admirativo. También de Leonardo es el suave difuminado del torso de Cristo, que destaca contra el modelado duro, casi pétreo, del pecho del Bautista.

Andrea Mantegna


Parnaso.
El destino de este cuadro era el "studiolo" de Isabella d'Este, quien se lo encargó a Mantegna en 1497 junto al triunfo de la virtud. Se titula un poco arbitrariamente el Parnaso, porque se ha querido ver en las muchachas danzantes las nueve musas de las artes. Sin embargo, en los inventarios antiguos figura como una Venus y Marte rodeados por los dioses. Nos inclinamos más hacia esta interpretación, porque de ser el Parnaso, Apolo debería tener un papel más protagonista, llevar su corona de laurel y tendría que aparecer la fuente Castalia que se supone la fuente de la inspiración para todos los creadores. Siendo el Parnaso no se explica la presencia de Mercurio ni Vulcano; así, parece un cuadro laudatorio de los amores adúlteros de Venus, esposa de Vulcano, con el dios de la guerra, Marte. Así se explica el gesto acusador de Vulcano en su cueva del fuego, contestado irónicamente por Cupido. Las jóvenes bailarinas serían, en esta explicación, nueve ninfas que bailan en honor de los amores de los dioses, acompañadas por Apolo a la lira. Mercurio, con el caballo Pegaso, lo observa todo como mensajero que es de los dioses. Como detalle curioso tan sólo queremos indicar la presencia de unas escobas en el ángulo inferior izquierdo, puesto que el espacio de baile, pese a ser campo abierto, se ha limpiado para que los pies descalzos de las ninfas no se hieran ni ensucien.

Andrea Mantegna


Bacanal con tonel.
Algunos historiadores antiguos han atribuido a Mantegna y a Pollaiolo la invención del grabado en cobre. Esta atribución parece no ser cierta pero sí es verdad que fue uno de los primeros maestros en emplear el grabado para difundir su obra y aumentar su fama. Parece que Mantegna tenía en 1475 un grabador llamado Simone Ardizzoni di Reggio pero él mismo aprendió el arte de grabar en una fecha desconocida. Se apunta la estancia en Florencia en 1466 como el inicio de su aprendizaje mientras que Vasari retrasa la fecha hasta el viaje a Roma, es decir, entre 1488 y 1490. En la actualidad se consideran como auténticos siete grabados, compaginando la temática religiosa con la mitológica. En esta Bacanal, Mantegna se ha inspirado en escenas de sarcófagos báquicos romanos para simular el aspecto de friso que también empleará en las grisallas - véase Judith Sansón y Dalila - mostrando su afición al mundo antiguo. Las figuras se muestran en variadas posiciones debido a los efectos del vino, exhibiendo sus anatomías desnudas inspiradas en esculturas más que en el natural.