Sandro Boticelli

Adoración del Lama, Epifanía.

En torno a 1475 Botticelli recibe uno de los encargos más interesantes de esta primera etapa; el cliente era un hombre de baja condición social llamado Gaspar del Lama quien había realizado una meteórica carrera ascendente en la Florencia del Quattrocento. Condenado en la década de 1440 por malversación de fondos públicos, unos años después amasó una considerable fortuna gracias a su trabajo como agente y cambista. Para elevar su categoría decidió ingresar en las hermandades de mayor prestigio, llegando a donar una capilla en la iglesia de Santa María Novella para cuya decoración encargó esta obra a Botticelli. El nombre del mecenas - Gaspar - motivó la elección del tema, repitiendo Botticelli una temática que ya había tratado en dos ocasiones previamente. El asunto está tratado con mayor maestría que en los precedentes, especialmente al dotar de cierta unidad dramática al conjunto. Bajo unas ruinas encontramos a la Virgen con el Niño en sus rodillas, recibiendo la adoración de los Magos, vestidos con suntuosos ropajes que aluden a su procedencia oriental. Los tres reyes rodean a la Sagrada Familia, situándose sus cortes en los laterales de la tabla. Entre esas cortes Botticelli ha incluido a su mecenas - el hombre de pelo cano y túnica azul que, desde la derecha, dirige su mirada hacia el espectador - a los miembros de la familia Médici - la figura que se arrodilla ante la Virgen tiene las facciones de Piero de Médici - para mostrar la relación del cliente con este poderoso clan e, incluso, al propio pintor, en la zona de la derecha y también mirando hacia el espectador. La ruinosa construcción permite contemplar en los laterales una ligera referencia al paisaje y algunas construcciones clásicas. El conjunto está sabiamente compuesto, destacando la variedad de posturas y gestos en las figuras así como la delicadeza de sus ropas y el vivo colorido. Al ascender el suelo de manera suave se aprecian todos los personajes, confluyendo nuestras miradas hacia la Sagrada Familia. El carácter escultórico de las figuras se entiende gracias a la estrecha relación de Botticelli con los hermanos Antonio y Piero Pollaiolo, Andrea del Verrocchio o Donatello, sin olvidar su admiración por las estatuas de la Antigüedad clásica que eran descubiertas en aquellos años en toda Italia.

Sandro Boticelli

Virgen con el niño y un ángel.

Tras pasar cinco años en el taller de Filippo Lippi, Botticelli inicia su carrera artística con un buen número de Madonnas, muy demandadas por la clientela florentina. En ellas se aprecia una clara dependencia de su maestro tanto en la composición como en el tratamiento de los ropajes o la delicadeza de los contornos. Sin embargo, Sandro incorpora algunos elementos que le alejan de la órbita de Lippi. En esta obra destaca la representación casi de cuerpo entero de los personajes y el gesto de cariño de María hacia el Niño. Las figuras se sitúan bajo una guirnalda y ante una pared fingida, ocupando la mayor superficie de la tabla; sus rostros continúan con un importante grado de idealización así como sus ropas están perfectamente detalladas. Sin embargo, se pierde ligeramente el vivo colorido de algunas Madonnas de estos años, como se aprecia en la Virgen con Niño y un ángel de Florencia.

Fra Angelico

La Virgen con el Niño.

Se presenta en la tabla central del Retablo de la cartuja de Galluzo el típico motivo de la Madona con el Niño. En la misma tradición tardogótica del retablo de San Pedro Mártir, se muestra a la Virgen María sentada sobre su trono, elegantemente vestida, al igual que el Niño, de pie en las rodillas de su madre y en actitud de bendecir. Las figuras son algo más estilizadas que en el antedicho retablo, además acentuado este efecto por el ribete dorado de sus ropajes. Sus colores siguen siendo suaves, atenuados y planos, aunque algunos pliegues, sobre todo en María, ayuda a calibrar su corporeidad. La espacialidad está aquí mejor conseguida, al comprobar el eficaz efecto en profundidad que proporciona el pedestal de mármol veteado donde se sitúa la Virgen. Además, se percibe fácilmente no sólo su materialidad, sino también su cualidad de elemento que ocupa un espacio real. Sin embargo, el trono de la Madona sólo queda intuido por el espectador, ya que está cubierto por un brocado de oro que enfatiza la planitud del fondo y limita de algún modo la espacialidad antes comentada. Siguiendo el decorativismo y la dulce elegancia de la tela, la composición se remata con un fondo de oro y un arco apuntado con diferentes lobulillos adosados en su intradós. En la parte alta del retablo, se presenta entre arcos mixtilíneos la Santísima Trinidad: entre nubes de suave textura, Dios, Padre y Espíritu Santo, que se adhieren a las otras imágenes de las tablas laterales, San Gabriel en la izquierda, la Virgen de la Anunciación en el panel de la derecha. De cualquier manera, habría que calificar el retablo procedente de Galluzo como un tanteo más en el acercamiento y progreso de la pintura del primer renacimiento florentino. Las Madonas de años posterior se mostrarán más desplazadas de las servidumbres tardogóticas que aquí se observan todavía.

Fra Angelico

Glorificación de Santo Domingo.

El folio 67 del Misal de Santo Domingo de Fiesole tiene como motivo la Glorificación del Padre Dominico, aunque la página está dominada totalmente por la profusión de líneas sinuosas, retorcidos arabescos y formas vegetales muy estilizadas con una clara intención decorativa, coartando en cierto modo la importancia del asunto representado. La inicial de comienzo apenas puede distinguirse entre la abundancia de formas abstractas de animales, dibujos estilizados y medallones floreados, donde quedan confinados diferentes bustos de santos y eclesiásticos. La imagen de la glorificación de Santo Domingo aparece en la parte superior de la página, sobre la I mayúscula, pero se nos antoja poco convincente, bastante irreal por intelectualizada: el Santo aparece orlado y sujetando en las manos el libro abierto de su fundación y la rama floreada, atributos habituales en su iconografía; la figura de Santo Domingo irradia la luz propia del acontecimiento y está rodeado de la mandorla mística, en cuyos flancos exteriores se sitúan ángeles músicos y cantores que animan el evento. Los ángeles se presentan a menor escala que el santo patrón, pero de complexión muy estilizada, a lo que ayuda sobremanera los colores planos de sus atuendos. Salvo las nubes en las que se apoya Santo Domingo, no existen elementos que atiendan a un espacio determinado, con lo que la imagen tiene más que ver con las abstracciones e ingenuidad del tardogótico que con los ensayos espaciales del Quattrocento. Aún así, hay que destacar la capacidad dibujística de Fra Angelico desde sus comienzos y la obtención de diferentes matices de color a partir del propio blanco que le ofrece la página de pergamino, patente en el ángel músico de la parte superior izquierda que toca el violín.

Paolo Ucello

La Batalla de San Romano.

La pintura que contemplamos forma grupo con las tablas de los Uffizi y del Louvre. Contrasta, con la dinámica acción de los combatientes, la estaticidad y magicismo de las figuras y objetos caídos en el suelo a través de los cuales se representa el juego de líneas del sistema perspectivo. La verticalidad del paisaje acentúa la analogía con un telón, proporcionando Ucello a la composición un efecto más relacionado con torneos y fiestas que con una batalla real.

Paolo Ucello

El Monumento Ecuestre a Sir John Hawkwood es un fresco de Paolo Uccello, en conmemoración al condotiero inglés John Hawkwood, encargado en 1436 por la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia. La importancia del fresco reside en que es un importante ejemplo del arte conmemorativo al soldado mercenario en la Península italiana y es un trabajo seminal en el desarrollo de la perspectivaen el arte.

El objeto en la pintura de Paolo Ucello se ofrece reducido a los valores geométricos del volumen y con una iluminación propia que le proporciona la definición de su corporeidad. Pero, además, los objetos se encuentran en el escenario pictórico como referencias descriptivas de la organización perspectiva del espacio. A través de ello, el espacio en las composiciones de Paolo Uccello aparece como representaciones de escenarios de ficción. Por razones obvias, los retratos ecuestres realizados en pintura todavía aparecen todavía en un contexto religioso.

Masaccio

Expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal.

Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci. Prácticamente todos ellos se dedican a episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la izquierda, estaExpulsión del paraíso terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo.

Tradicionalmente se ha considerado que se pretende representar el pecado original y el alejamiento del hombre respecto a Dios. El tema de todo el ciclo de frescos en su conjunto es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro y, por extensión, de su iglesia. Los frescos dedicados al Pecado original y la Expulsión del Paraíso serían así una premisa o precedente a las historias de Pedro.

Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo.Adán llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de dolor.

La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento.